Por Fabián Soberón - Para LA GACETA - Tucumán

- ¿Por qué te dedicaste al documental?

- Como todas las cosas importantes de la vida, caí en el documental por casualidad. Me dejé atrapar por el mundo del documental. Me pareció increíble esa licencia para poder meterse en vidas ajenas, tener conversaciones increíblemente íntimas con personas que hace dos minutos no conocías, esa potencia de las historias verdaderas que ningún guionista podría haber inventado. Ni siquiera la historia de tu propia vida. Ni siquiera la historia de mi propia vida. Creo que antes de haber hecho mis films familiares, o autobiográficos, seguramente estaba funcionando eso, querer saber de los destinos de otros para indagar el propio destino, cómo es que uno llegó a ser quién es.

- ¿Vos eras un espectador de documentales? Es decir, antes de hacer documentales, ¿eras alguien que cultivaba el género o no?

- No especialmente. Sí a partir de los 18, 19 años empecé a encontrar la patria del cine. Empecé a descubrir A (Jean-Luc) Godard que fue muy importante en ese momento. Yo creo que muchas de sus películas de los años 60 y 70 tienen un enorme componente de documental. Si bien seguramente ninguna es un documental tradicional y él no querría escuchar ese término. Yo estudié en Inglaterra, en Oxford (donde era socio del cine-club). Ahí vi un ciclo bastante completo de Godard y fue una revelación, esa mezcla de registro que mezcla documental, poesía y panfleto. No es que yo estuviera especialmente metido en el cine documental. Pero sí me impactaron mucho ciertos documentales como La batalla de Chile, de Patricio Guzmán. Recuerdo haberlo visto en esa época. Eso me impactó mucho, esa crónica épica y, a la vez, esa sensación de algo que está sucediendo “en este mismo momento”. Esa me parece que es una sensación que produce el buen documental en el espectador. “Esto está sucediendo ahora”. Siempre me interesó ese tipo de trabajo con historias reales. Quizá me viene por el lado de la literatura. Con los años me empezó a interesar mucho el género de la no-ficción.

- A mí lo que me impresiona (ahora que decís esto de la relación con la no-ficción) es que ahora entiendo la conexión con los guiones. Con ese narrador que habla, que la mayoría de las veces sos vos. Me impresiona porque la construcción de la línea, de la voz, tiene un toque literario. No sé si eso es buscado o no. Tiene un armado, un cuidado del lenguaje que también se percibe en Hachazos (el libro que escribiste), hay un trabajo con la palabra además del trabajo que hay (como tiene que haber en el documental) con las imágenes y los testimonios. Me parece que la relación que tenés como lector explica el cuidado que le das al lenguaje.

- En algún punto yo trato de ser descuidado. Yo creo que tiene que ver con el lugar de donde viene. Casi te diría que empecé a hacer documentales inspirado más por la literatura que por el cine. Obviamente cruzado por mi cinefilia, pero creo que en la matriz hay una cosa literaria. Tiene que ver con esta literatura de no-ficción que viene no sólo de los escritores anglosajones, también de Rodolfo Walsh, Tomás Eloy Martínez, García Márquez con sus Crónicas. Eso lo tuve siempre muy presente y busqué en el documental hacer ese tipo de narraciones.

- Y hablando de literatura. ¿Por qué elegiste a Macedonio Fernández (de los muchos escritores argentinos) para hacer un documental? ¿Por qué él y no otro?

- La respuesta no es muy buena. El que lo eligió fue Ricardo Piglia. En realidad yo apenas conocía a Macedonio en ese momento. Ricardo me convocó porque lo habían convocado a él para hacer un documental sobre algún escritor. Esto fue en 1995. Ahí yo conocía un poco a Ricardo. Me gustaba mucho su literatura. De hecho también podía citar como influencia literaria muy fuerte a Piglia, tanto la parte ensayística como de ficción.

- A mí me pareció un documental pigliano.

- Vos decís pigliano porque es el mundo de Piglia. En parte yo aproveché a Macedonio para hacer un documental sesgado sobre Piglia. Me costó meterlo, pero es Macedonio visto por Piglia, o quizás Piglia visto a través de Macedonio. La idea que elaboramos en ese momento fue tener testimonios de personas, escritores, artistas que encarnaban de alguna manera hoy (en ese momento) el espíritu macedoniano. Los testimonios no son de expertos sino de creadores, que de alguna manera encarnan ese espíritu confabulador, juguetón, metafísico, especulativo, de meta-ficción, de Macedonio (que es el origen de Borges). Tenemos a Roberto Jacoby que es un artista conceptual, el maestro de las confabulaciones y de armar redes y centros invisibles de acción; y si pensás en Gerardo Gandini (que acaba de morir) también es un músico completamente atípico que hizo cosas muy raras. Haber tocado desde Piazzola hasta Fito Páez (un arco muy extraño) y un narrador que es una especie de intelectual. Todos los personajes que aparecen en la película son personajes por derecho propio. Y a la vez, todos los personajes pertenecen al universo de Piglia, son amigos o conocidos de él. Quisimos hablar también (yo hablé dos o tres veces) con Néstor Sánchez, que también iba a ser parte de la película, pero en ese momento estaba muy mal. La última vez que hablamos me dijo que tenía que consultarlo con su mamá. Él ya no estaba bien. Pero también era parte de ese universo macedoniano.

- Yo también soy muy admirador de la obra de Piglia. Cuando vos decías que al hacer un documental sobre Macedonio hacías también un documental sobre Piglia me hizo pensar que casi todos tus trabajos hacen, por lo menos, dos cosas al mismo tiempo. Cuando hablás de tu papá, hablás de vos mismo y del país. Tus trabajos cuentan varias historias a la vez y eso los enriquece.

- Siempre la historia individual implica una historia más grande. La historia privada implica una historia pública o política. Algo de mi propia constitución, de mi origen, que también es un origen de historias cruzadas, un poco inverosímil. El encuentro de mi viejo y mi vieja. Es como esa definición del surrealismo “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas (Lautréamont)”, algo así. Siempre me llaman la atención los cruces, las historias cruzadas, una historia que está detrás de otra, una historia que esconde otra. La literatura quizás se presta más para eso que el cine, y ahí está el desafío de algunas de mis películas. La televisión y yo y Fotografías, que tienen esa multiplicidad de historias, tienen esos cruces que en el tipo de literatura que estamos hablando (ensayística, autobiográfica) está muy presente, en el cine eso es más difícil. En el cine generalmente se cuenta la historia de un personaje. Entonces quizás sea un problema que tengo al tratar de narrar la forma que tengo de ver el mundo. Me cuesta no hacerlo de esa manera, a través de historias cruzadas, y eso a veces se pelea con la forma cinematográfica que pide cierta simplificación. El nivel de información explícita que puede haber en una película, si vos contás la cantidad de palabras en relación a un texto literario es ínfima. En una película entera podrían ser cuatro páginas. En un libro hay 400. Entonces requiere una cierta capacidad de síntesis, ahí está el desafío. También la destreza de descubrir cómo ciertos momentos, ciertas imágenes, cierto clima, cierta luz, cierta música, cierto silencio, también pueden contar parte de la historia. Esas 396 páginas que faltan. En definitiva el cine es más limitado que la literatura.

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PERFIL

Andrés Di Tella dirigió las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2003), Fotografías (2007), El país del diablo (2008) y Hachazos (2011), entre otras. Fue el fundador y primer Director del BAFICI en 1999. Desde 2002 dirige el Princeton Documentary Festival en la Universidad de Princeton, EE.UU. Recibió la Beca Guggenheim y el premio Konex, entre otras distinciones. El libro Cine Documental en América Latina (Cátedra, Madrid, 2003) lo destaca entre los 15 documentalistas más significativos del continente.